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从文本进入舞台空间

阅读量:02021-07-24作者:佚名来源:互联网
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摘 要: 纪蔚然新剧《12.3坪》延续了剧作家对于“家庭”议题的探讨,传统家庭结构的分化并没有解放新世代群体,反而使得个体更加地疏离;语言方面则使用阻拒式的对白和象征化的独白,在进行现代戏剧探索的同时也并没有弱化戏剧的文学性;拼贴式的戏剧结构兼有后现代戏剧碎片化的特征,始终围绕着情景和意象展开,跳脱出了单一家庭现象的批驳,而呈现出对整体人文精神的忧虑。

关键词:《12.3坪》;纪蔚然;阻拒语言;戏院性

中图分类号:J82 文献标识码:A

2020年11月13日,由台湾剧作家纪蔚然编剧、陈大联导演的话剧《12.3坪》在福建人艺小戏院排演。在当代剧坛中,纪蔚然是为数未几的始终聚焦于“家庭”困境这一话题的剧作家,以至于大部分剧作场景始终未离开家庭。剧作家以某个事件或者场景作为切入点,唤醒沉睡已久的集体记忆和个人印记,书写出家族乃至社会的兴衰史,使得“家庭”一词变得既沉重又温情。作为纪蔚然“现代家庭三部曲”(1)中的第二部,《12.3坪》摒弃了《盛宴》的单一家庭回溯式的编剧手法,而将两个家庭六口人置入到一个狭隘的舞台空间,交互重叠,中产阶级张家和平民阶层李家共用一个舞台空间,却彼此不知对方存在。后设的交互空间与间离化的语言,以及精心设计的舞台空间,使得整个场景颇具后现代戏剧的特质。

台湾学者钟明德致力于梳理现代戏剧的有关概念,他以为西方现代戏剧自易卜生开始,演变出三种形态:写实主义戏剧、现代主义戏剧、后现代主义戏剧。“这一提法,既对现代戏剧和现代主义做了区分和间隔,也夸大了写实主义戏剧、现代主义戏剧和后现代主义戏剧的共时性。”[1]1089在他看来,现代戏剧可以分为写实主义与反写实主义戏剧两大阵营:社会现实主义、自然主义戏剧都可以划回为前者;反写实主义戏剧则包括象征主义、史诗戏院、残酷戏剧以及后戏剧戏院等诸多流派。对这一论题的讨论在戏剧领域逐渐演变为戏剧文学(编剧)与戏剧戏院(导演)的论争。现代派戏剧的创新意义在于对传统戏剧模式的否定,使得依附于戏剧文学的戏院艺术被重新解放出来,因而呈现出“叙事”和“反叙事”两种趋势。不可否认的是,现代戏剧在构建戏院美学方面产生了极大的贡献,残酷戏剧和质朴戏剧的戏剧实践给予现代戏剧发展新的思路。20世紀80年代以后,台湾戏剧戏院实践越来越前卫,反而使得戏剧走向另一个极端。因而在此背景下,纪蔚然提出了不一样的观点,他以为现代派戏剧并没有解构语言,而是呈现特殊情势下语言的故意矛盾、隐藏的状态。现代情景下有关叙述的困境在于叙事的吊诡:现代人一方面不相信叙述,另一方面却得仰赖叙述来构建一套新的观念。[2]162纪蔚然重新挖掘隐藏在真相之下的焦虑状态,创作者们要做的应该是撕裂假象,呈现人们最真实的部分。这一命题的讨论,给出了中国当代戏剧困境一个新的答案,形式和内容本就是合二为一的状态,没必要人为的割裂。形式就是内容,内容体现形式。正如陈大联导演所述:“我们试图通过纪蔚然教授的剧本得以进入现代戏戏院域。”[3]纪蔚然的戏剧理论和创作为当代戏剧发展提供了一个新的思考方式,在这之中既有传统戏剧的冲突张力,又具备后戏剧戏院碎片式的特质。

一、关于“家”确当代议题

《12.3坪》以两个当代台湾家庭作为展现对象。基本剧情为中产阶级的张维民中年退休、卖掉公司后在家安心健身养老,妻子却雄心勃勃热心于保险事业。儿子牧群毕业之后热衷于四处游历,回家之后目睹母亲和同事之间暧昧的情感,牧群把事实告诉父亲时却遭到了驳斥,殊不知这一切父亲早已知晓。另一家庭中,木工李父早年被人诬陷,一直郁郁不得志,转而变得愤世嫉俗。李母与女儿小凤固然身处社会底层,但仍然心怀希望,布满着理想主义的色彩。直到某一次李爸的朋友四海试图对小凤图谋不轨,慌乱之中李母打伤四海,醒来之后的四海不断咒骂忘恩负义的一家,提醒着他们无法摆脱命运的真相,情急之下张爸拿起石像用力砸向四海,打破了他们对生活所有的幻想。该剧以牧群和小凤的网络对话为联系,两家的人物时而交替出现,时而共同出现在舞台之上,看似毫无交集,彼此都在进行不同的对话;然而,随着剧情的发展,两家故事却呈现出一种寓意上的联系,命运的走向上,两家是如此的相似。

早在纪蔚然先前作品之中,包含着关于家庭神话探讨。假如说在《盛宴》之中,作者通过子女对于母亲临终前的态度和回忆,来完成对于家庭和自我的救赎;那么在《12.3坪》里,作者又将这种幻想无情地打破。外来事件的参与只不过是家庭瓦解的直接因素,而深层次原因在于家庭秩序自身已无法维持。两个家庭的子女与父母的关系看似融洽,但实际上布满了隔阂和危机,张家夫妇对于物质生活的理念观并没有得到牧群的认同。牧群的漂泊和流浪是一种不安定感的体现,不论是工作和住所都没有给他带来精神上的满足与回宿,就如他写的故事一样,戛然而止,没有结局。与牧群聊天时,小凤布满了期待与想象,她逃离了现实生活的琐碎和庸常,只剩下对美好未来的憧憬,这种对于理想的投射本身就带有一种逃避色彩。父亲则通过酗酒来麻痹自己,以逃避失败的生活。在这一点上,小凤所采取的方式与父亲截然相反,但目的上又无比相似。他们用自己的方式避开生活,或麻痹,或幻想,直到最后幻象被打破,使得他们不得不面对真实又残忍的真相。

纪蔚然延续早期剧作所提出的疑问:“家到底是什么东西?是给人有安全感的地方?还是一堆人被迫有血缘关系,不得不生活在意思?你们到底要不要我说?”[4]80对于这一题目纪蔚然并没给出明确的回答。他使用了最贴近观众生活的题材,却又不让人沉醉在其中,而是以一种疏离的方式,来呈现出我们生活不完美,甚至是残酷的一面,进而退一步地思考现代家庭秩序和所面临现象的变迁和矛盾。现代家庭中无法逃脱经济上的窘迫,利益的争斗使其变得支离破碎,伦理观念也不断被分化,秩序无法得以维系。传统的父权制家庭结构中,以父亲为中心的家庭是社会结构中最小的单位,父亲不仅是家庭的经济支柱,也是家庭成员最重要的精神依靠。但在纪蔚然的笔下,这种结构逐渐瓦解,而形成一种“无父”的状态。张爸退休以后俨然将家庭主导权让位于自己妻子,甚至对妻子与同事的暧昧视而不见,李爸则在小凤的口中变成了“那种会让人受伤可是需要被保护的人”“我妈一直是我爸的天使,但他永远不会了解”,并没有承担起“家长”的责任。家庭结构的变化隐喻了现代家庭的重大危机,分崩离析下的秩序使得新世代的个体更加地“去中心化”和“同质化”。“纪蔚然通过‘家’的崩解隐喻了台湾社会内部的认同危机与自我分裂”[5],无情地将家庭的伪装撕碎,只剩下在世俗流离、漂泊而无法寻找到回宿的个体。这种家庭秩序的解体并没有解放个体,反而使得疏离感愈发的沉重。

二、间离式的语言

(一)阻拒式的对白

据陈大联导演自述,《12.3坪》在排演时,遭碰到了语言理解上的障碍。纪蔚然剧本中演员的台词时常呈现出“非对话”的状态,并没有以顺畅的沟通方式进行对白的表达,角色时而跳脱语言情景而打断台词的连续性,给演员排演时造成了理解上的障碍。(2)从纪蔚然对于品特戏剧的评论中,我们可以了解作者的戏剧理念。纪蔚然反对马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》将品特回入荒诞派的做法。“他以为品特戏剧中布满了反逻辑、重复断裂的对话,其目的并不在于直接沟通,而在于这些对话会对听者产生什么样的作用。”[6]换言之,作者创作出这种阻拒式的语言,恰正是想打破日常对话的逻辑性,对于听者来说(这里指的是观众而不是角色),要关注的不应该是语言本身,而是创作语言的动机。诚然,在语言方面作者深受哈罗德·品特和爱德华·阿尔比的启发,在人物对话中,表面上的台词仍在继续,但实际上时常呈现出拒绝沟通的状态,大多数内容围绕着生活的琐碎和无意义的空话游戏,并没有进行深层次的情感交流。在某些情景之下,人物进行了自己的情感表达,但更接近于独白的状态,沟通感仍然是阻拒式的。《12.3坪》剧本中反复出现语言的重复运用现象,比如开场时牧群与小凤的对话:

牧群:你要知道。中文里省略号只有六点,你的点数泛滥成灾。

小凤:加强语气。

牧群:什么语气?

……

小凤:你在怕什么?

牧群:我在怕什么?

在剧中牧群和小凤的对话始终围绕着“青色”这一特殊的意象进行讨论,“青鸟”作为道具也是重要的意象指称。两人在“青色”话题上顺畅的交流并没有得到延续,一旦话题转向自身,语言似乎出现中断。牧群开始重复小凤的语言,两者对话逻辑上出现中断,以避免语言上的直接交锋。纪蔚然以为如今的传统文学语言已经无法起到充分沟通的作用了。不仅如此,语言的表达反而成为沟通的阻碍,使得个体更加的疏离。在《倒数计时》里,作者以为语言的转向是文化变革的体现:“解严以来,台湾的语言真的变了,而语言的转向直接反映了某种程度的文化革命。”[7]65语言开始从逻辑化变得零散化,也使得词语从意义的能指层面变成了活动的符号能指,语言上的焦虑开始产生。在布莱希特的观点中,阻拒式语言所产生的陌生化效果恰正是为了间离观众对于戏院的沉醉,而保持批判性思考的一種方法。“陌生化效果,是一种批判的态度。”[8]21陌生化效果不是戏剧技术上的革新,也不全是戏剧美学上的革新,本质上是一种熟悉世界的革新。这种手段的运用放大了角色之间的疏离感,角色有意识地回避自己不想回答的题目,这种感受同样也被间离化手段所放大,借以传达给观众。

(二)象征化的独白

人物交流本身就具备扮演性质,即使是彼此熟悉的家人,人们还是会恪守角色扮演的法则,去完善自己理想中的形象。社会性质的交流不一定完全呈现出个体的真实想法,“假如个体希望自己的表演达到理想的标准,那么他就必须摒弃或隐瞒与这些标准不一致的行为”。在日常生活中我们需要维系自己的社会身份,那就意味着必须抛弃与身份不一致的行为而成为一种理想的角色,个体非表演化的自我表达只有在没有“观众”观看的情况下实现。

因而欧文·戈夫曼更加看重的是个体行为的那种不经意流露,由于这比刻意的身份扮演更能呈现出最真实的想法。“很多关键性的真相存在于互动的时间与场合之外,或隐匿于互动之内。”[9]34这恰正是解读纪蔚然戏剧文本的关键所在,比起琐碎的对话场景,剧中一些布满意象化的独白则阐述了角色内心最为脆弱和真实的一面。用独白渲染人物情绪和抒发作者态度是戏剧之中很常见的手段,但是过于大段的独白反而会消解戏剧的张力使节奏变得冗杂拖沓。在该剧中,纪蔚然使用的手法是将独白和具体意象结合起来进行渲染。在剧中,李爸生气之后出手打了小凤,随之而来的是李妈和小凤大段的独白。在实际演出之中创作团队刻意地放大了这种氛围,随着小凤情绪的逐渐递进,舞台美术也呈现出梦幻的特征。李妈和小凤独白中无一例外都是围绕着梦境展开,剧中的李妈一直承担着维系家庭希望的作用。她安慰怨天尤人的丈夫,鼓励深陷泥潭却向往天空的小凤,就是这样一个坚强而布满希望的角色,剧作家却让她描述了这样一个梦境:

我梦见家里总是出现一条玄色的毛毛虫在地上爬来爬去,眼看着就要爬上我的身体……后来才发现,只要我不杀死它们,它们就会躺着不动,像冬眠那样,只有我想消灭它们时才会活过来……

这段独白布满了恐惧和不安,宛如无形命运,冥冥之中掌控着所有人终极的回宿,就像是那个立在小桌子上的石像,青色的、玄色的,是梅克林特的青鸟,也是未知的恐惧和命运。不论是谁,都难逃这种不安定感。小凤承载了作者对于所有美好的象征,她布满幻想,积极、乐观,但仍也无法逃脱这种疏离的不安。“他们常说我动不动就飘走,像花粉死的风轻轻一吹就不见了,飘到哪里去了?”这是一种没有回宿的状态,当四海终极暴露出兽性一面之时,所有的美好随之散去。直至最后,舞台上只剩下空荡荡又看不见的幽灵和失去灵魂的躯体,牧群在等待着小凤的答案,却始终没有得到回应。

三、多元化的舞台时空

(一)空间上的交互

舞台空间成为该剧的一大特色,将两家人的空间浓缩在一个舞台之中,进行分区表演,人物对话彼此交错重叠,布满了语言的错位和跨空间的交互。当舞台呈现为中产阶级家庭时,则使用简洁敞亮的冷光,延伸了舞台的空间。作为底层家庭场景时,则使用暖光,且减少光源,只保存客厅沙发和厨房的光源。视觉上显得烦闷压抑,空间则变得拥挤而局促。LED墙隔断舞台两边空间作为演员上下场,在重要场景时则随着演员台词的升华,场景也变得具有象征意义,为演员表演进行视觉化的加工。不同空间的灯光调度使得场景空间变得可视化,观众可以根据舞台美术的变化快速识别其所处的空间,但也存在一些例外。演员在场景转化时并没有随着场景的变化而下场,留在了所处的位置。这一做法消解了两家人场景上严格的界限,时常演员存在于另一个家庭空间之中。比如在场景转化为平民家庭后,中产阶级的牧群并没有下场,反而用一种很平静的眼光审阅着另外一家人。“张妈被张爸拉着下,留下牧群一个人沮丧地看着周遭。之前,另一个家庭的成员,李妈和小凤,已经上场,两人端详着木桌上的装饰物。”有时候也存在两家人共处一个空间的情况,导演为了避免场景混乱,使用了分区表演的方式。“张妈自恃时,洪总留意到了小木桌上的物件。同时,李爸上,走到厨房去拿酒和羽觞。李爸的右手上了石膏。”几个不同场景的错位,不同空间的人物停留在一个时空之中。恰恰将作者刻意营造的空间感所打破,人物被剥离出原本社会意义上的家庭、阶级、身份等,在此基础之下,作者的意图尤为明显。家庭或者说社会空间,如同一个巨大的牢笼,使得他们都被笼罩在其中,而金钱财富和阶级都没有使得人物逃脱,在这个基础之上,两家人固然实际上所处的时空不同,但在命运眼前,又面临如此相近的处境。

(二)结构的拼贴

该剧剧作结构中,并没有一种很严谨的线性结构。故事的发展基本是按照时间顺序进行,但也存在着例外。如生日庆祝的场景是全剧氛围最轻松的时刻,也是全剧唯逐一场两家人同时出现在舞台上的场景。对剧本故事进行梳理,不难发现,生日庆祝的场景存在于先前的时空中,换言之,是已经发生过的事而不是正在发生的事。结构上的拼贴并没有扰乱叙事的逻辑,反而使得该剧的解读变得多元化。在伦理学中,家庭被看成一个伦理的有机体、一个依照血缘关系建立的社会结构,房屋只是外在空间的载体。理想下的家庭是乌托邦式的存在,“家庭空间将外来目光阻挡隔开,人们期盼回到家便可拿下社会的面具,变得放肆而真实,家庭是暖和的、得以休息的”[10]。从这个意义上来讲,在生日庆祝的片断中,“家”的内涵才真正地得以实现,不再是一个中空的存在。然而这种理想中的乌托邦转瞬即逝,家庭伦理被大规模的空间生产吞噬了,“12.3坪”这一特殊的名词指称很好地将人类至少三分之一所处的家庭时空量化为一种地域空间。现代都市人不断追求的居住空间成为一种刻意量化的商品,在这种结构之下,家庭的伦理化意义反而在不断地被消解,剩下的只是空有居住面积的墙壁所堆砌的立体空间,钢筋混土壤的建筑并没成为个体灵魂居所和依靠,反而使得人类的灵魂裸露在外。当家庭的伦理结构被取代,“家”的含义也被彻底摧毁。

结 语

《12.3坪》的创作延续了纪蔚然一贯对于现代人精神状态的关注,题材上紧贴当代人逃不开的家庭议题,以其最敏锐的目光审阅着人类最敏感和脆弱的部分。同时,我们也可以看出作者对于先前剧作的突破,相较于作者先前的“家庭三部曲”布满戏谑嘲讽和犬儒主义的批判,《12.3坪》则更加具备象征主义的范畴,其对于主旨的表达也更加抽象。但毫无疑问,纪蔚然的剧作就像是一面镜子,里面反射出来的是当代人最残酷和不忍的一面,像锋利的匕首,直指人内心最不愿承认的那部分。

注释:

(1)纪蔚然于2020年11月20日接受新华社采访时称,将延续三部曲的创作习俗,现代家庭三部曲分别为《盛宴》《12.3坪》《敲门叩问》,前两部由福建人艺分别在2019年、2020年排演。

(2)来源于福建师范大学(仓山校区)举行的《话剧<12.3坪>座谈会》(2020年11月25日)。

参考文献

[1]周宁.20世纪中国戏剧理论批评史[M].济南:山东教育出版社,2013.

[2]纪蔚然.现代主义叙事[M].台北:书林出版社,2006.

[3]专访导演陈大联:《12.3坪》反省“蝸居”里的人伦[EB/OL].中国新闻网.(2020-10-30). http://www.chinanews.com/tw/2020/10-30/9326930.shtml.

[4]纪蔚然.好久不见:家庭三部曲[M].台北:印刻出版有限公司,2004.

[5]胡明华.论纪蔚然戏剧中确当代台湾社会“疾病现象”批判[J].戏剧艺术,2014(04).

[6]张仁杰.文本、语言与后现代性——纪蔚然剧作中台湾当代图像之研究[D].台北:台湾艺术大学硕士论文,2002.

[7]纪蔚然.倒数计时[M].台北:印刻出版有限公司,2007.

[8]贝托尔特·布莱希特.戏剧小工具篇[M].北京:北京师范大学出版社,2015.

[9]欧文·戈夫曼.日常行为中的自我呈现[M].北京:北京大学出版社,2008.

[10]李元棠.纪蔚然剧作中的荒谬[D].台南:台南大学硕士论文,2002.

(责任编辑:林步艳)


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